On est en droit d’espérer une halte qui puisse permettre un regard lucide, franc et dénué de l’esprit exclusivement commémoratif sur le legs de Matoub Lounès. En d’autres termes, quand est-ce qu’on pourra célébrer l’artiste dans toute sa dimension et le sortir de cette tour d’ivoire de rebelle qui statufie le personnage plus qu’elle ne sert son image ? À bien y réfléchir, la position de rebelle se lit dans tout Matoub. Rebelle au silence, au texte trop facile, aux images redondantes qui revenaient souvent dans l’ancienne chanson ; rebelle à la manière consacrée et ritualisée d’accepter la fatalité.
Lounès Matoub était rebelle à l’ordre établi dans toutes ses variantes et catégories aussi bien dans le domaine artistique et esthétique que dans le domaine de l’engagement social et culturel. Si, aujourd’hui, le mot rebelle paraît quelque peu étroit pour la personne de Matoub, c’est par l’usage exclusivement politique qu’on en fait. L’opposition politique de Matoub contre la dictature du pouvoir et contre toute forme d’asservissement dont les conservateurs et les théocrates formaient le dessein ne souffre aucune équivoque. Par ces chansons et son combat quotidien, il en donné la preuve jusqu’à son ultime souffle. Cependant, l’énergie créatrice et démiurgique de l’artiste – qui lui permet justement cette forme d’élévation – est puisée en lui-même, dans ce regard qu’il jette sur la société, la montagne, les vallons, le labeur de l’homme de peine, l’amant grugé, le soupirant fatigué, l’éternel exilé, l’émigré recroquevillé sur lui-même, la femme de l’émigré – patiente mais toujours triste –, l’homme déchu dans la fange touché par une forme de déréliction humaine, le prisonnier, le condamné à mort, l’homme trahi par ses frères,… Il n’y a pas de situation sociale ou politique que l’œuvre de Matoub a oubliée ou évacuée.
Il semble que le véritable travail sur Matoub reste à faire. Plus de vingt ans d’une carrière fulgurante, vécue d’une façon exaltante à la ‘’vitesse de la lumière’’. Il fallait tout dire. C’est comme si l’artiste avait une forme de prémonition sur un destin qui sera écourté par la bêtise et la barbarie algériennes de la fin du XXe siècle.
Une analyse globale, sereine et méthodique de la poésie de Matoub devra nécessairement ‘’faire la lumière’’ sur cette conjonction heureuse entre la personne du chanteur, le contexte social et politique du pays et le destin de son peuple. Cette conjonction, Matoub l’a voulue présente dans la plupart de ses chansons et le tableau se déroule d’une façon si harmonieuse et si naturelle que l’on a de la peine à imaginer ces destins séparés ou racontés individuellement
Une esthétique de la rébellion
Trop rares sont les poèmes de Matoub Lounès où la vie privée du chanteur est assez éloignée des thèmes majeurs qu’il a eu l’occasion de traiter dans sa courte mais exaltante vie. Au cours d’une carrière artistique qui s’étale sur environ vingt ans – et que seul son destin tragique a pu arrêter à Tala Bounane un certain 25 juin 1998 –, Matoub a carrément bouleversé le cours de la chanson kabyle en lui apportant un souffle nouveau et novateur marqué par la fougue et le rythme de la jeunesse, l’esprit rebelle et une sensibilité à fleur de peau. Pourtant, en venant à la chanson, il n’a pas trouvé le terrain vierge. Au contraire, une génération post-Indépendance, pleine d’énergie et d’imagination, a pu s’imposer auprès d’un auditoire assoiffé des mots du terroir et des rythmes ancestraux, catégories artistiques niées et malmenées par la culture officielle imposée par le parti unique. Ainsi, Aït Menguellet, Ferhat Imazighène Imula et Idir ont pu se mettre au diapason des aspirations de la jeunesse de l’époque, et le cours des événements a fait d’eux – peut-être à leur corps défendant – des ‘’porte-parole’’ attitrés d’une population déçue par l’ère de l’après-indépendance faite d’arbitraire, de népotisme, de négation des libertés et de l’identité berbère. C’est dans ce contexte, dont le début de maturation peut être situé vers 1977, année du double trophée de la JSK (Coupe d’Algérie et championnat) qui a vu une jeunesse kabyle enthousiaste et déchaînée cracher les quatre vérités au président du Conseil de la révolution présent au stade du 5-Juillet à Alger. Pour punir la région pour une telle ‘’indiscipline’’, le gouvernement rebaptisa la JSK du nom de la JET (Jeunesse électronique de Tizi Ouzou), sujet qui fera l’objet d’une chanson de Matoub.
Sur ce terrain déjà abondamment fertilisé par une prise de conscience de plus en plus avancée, Matoub évoluera en apportant sa touche et son style personnels et qui se révéleront par la suite comme une véritable révolution dans la chanson kabyle en général.
Après les premières chansons où se mélangent amour, ambiance de fête et rébellion primesautière, thèmes bâtis sur des textes généralement courts et des rythmes vifs, Matoub Lounès épousera la ‘’courbe’’ des événements en s’en faisant parfois le ‘’chroniqueur’’, le commentateur et l’analyste.
Et le premier et le plus important événement que Matoub a eu à vivre dans sa région, alors qu’il était âgé d’un peu plus de vingt-cinq ans, était bien sûr le Printemps berbère d’avril 1980. Pour toute la population de Kabylie, et même pour l’ensemble du pays, Avril 1980 est considéré comme le premier mouvement sortant des entrailles de la population après l’indépendance du pays en 1962. Tout ce qui s’est passé avant cette date – fussent-elles des émeutes – était circonscrit aux luttes du sérail et était géré en tant que tel. Le Mouvement berbère de 1980, qui a commencé en mars et dont le plus gros des troubles s’est étalé sur quatre mois – en vérité, ce Mouvement n’a jamais pris fin et tout ce que vivra la Kabylie des décennies plus tard est frappé du sceau d’avril 80 –, allait constituer le bréviaire et le champ d’action de la poésie de Matoub. L’Oued Aïssi, Si Skikda i t n id fkène, et d’autres chansons aussi émouvantes et fougueuses les unes que les autres, sont le point de départ d’un parcours de chanson engagée que ne démentiront ni le temps ni les événements. ‘’Engagée’’, une épithète certes galvaudée, par le pouvoir politique d’abord – car il place et classe tous ses courtisans, artistes ou autres faux intellectuels, dans cette catégorie tant ‘’convoitée’’ – et ensuite par de médiocres chansonniers à la recherche d’une hypothétique gloire qui viendrait, si c’est possible, de la débordante générosité du sérail. Mais tel que défini initialement, Matoub répond parfaitement- et jusqu’au drame – aux canons de l’engagement.
Partant de ce constat irréfutable, il s’avère que c’est sans grande surprise que l’on découvre à quel point la vie personnelle, et même intime, du chanteur vient se mêler, s’imbriquer et parfois se confondre au destin collectif que Matoub met en scène dans ses poèmes. Et ce n’est pas par hasard que les chansons qui excellent dans se genre d’‘’amalgame’’ volontaire soient les plus volumineuse, les plus longues. Que l’on s’arrête sur Azrou n’Laghrib (1983), Ad Regmegh qabl imaniw (1982) et l’inénarrable A Tarwa n’Lhif (1986). Toutes les trois portent la marque d’une errance de l’auteur – où se mêlent éléments réels et quelques séquences de fiction poétique – associée à l’épopée de toute une région, un pays, une nation.
D’autres textes plus courts adoptent la même architecture : A y ammi aâzizène, ayn akka tghabedh ghef allan ?, Tkallaxm-iyi di temziw, xellasgh awen ayn ur d ughagh, Ugadegh ak Rwin…,
Lounès Matoub était rebelle à l’ordre établi dans toutes ses variantes et catégories aussi bien dans le domaine artistique et esthétique que dans le domaine de l’engagement social et culturel. Si, aujourd’hui, le mot rebelle paraît quelque peu étroit pour la personne de Matoub, c’est par l’usage exclusivement politique qu’on en fait. L’opposition politique de Matoub contre la dictature du pouvoir et contre toute forme d’asservissement dont les conservateurs et les théocrates formaient le dessein ne souffre aucune équivoque. Par ces chansons et son combat quotidien, il en donné la preuve jusqu’à son ultime souffle. Cependant, l’énergie créatrice et démiurgique de l’artiste – qui lui permet justement cette forme d’élévation – est puisée en lui-même, dans ce regard qu’il jette sur la société, la montagne, les vallons, le labeur de l’homme de peine, l’amant grugé, le soupirant fatigué, l’éternel exilé, l’émigré recroquevillé sur lui-même, la femme de l’émigré – patiente mais toujours triste –, l’homme déchu dans la fange touché par une forme de déréliction humaine, le prisonnier, le condamné à mort, l’homme trahi par ses frères,… Il n’y a pas de situation sociale ou politique que l’œuvre de Matoub a oubliée ou évacuée.
Il semble que le véritable travail sur Matoub reste à faire. Plus de vingt ans d’une carrière fulgurante, vécue d’une façon exaltante à la ‘’vitesse de la lumière’’. Il fallait tout dire. C’est comme si l’artiste avait une forme de prémonition sur un destin qui sera écourté par la bêtise et la barbarie algériennes de la fin du XXe siècle.
Une analyse globale, sereine et méthodique de la poésie de Matoub devra nécessairement ‘’faire la lumière’’ sur cette conjonction heureuse entre la personne du chanteur, le contexte social et politique du pays et le destin de son peuple. Cette conjonction, Matoub l’a voulue présente dans la plupart de ses chansons et le tableau se déroule d’une façon si harmonieuse et si naturelle que l’on a de la peine à imaginer ces destins séparés ou racontés individuellement
Une esthétique de la rébellion
Trop rares sont les poèmes de Matoub Lounès où la vie privée du chanteur est assez éloignée des thèmes majeurs qu’il a eu l’occasion de traiter dans sa courte mais exaltante vie. Au cours d’une carrière artistique qui s’étale sur environ vingt ans – et que seul son destin tragique a pu arrêter à Tala Bounane un certain 25 juin 1998 –, Matoub a carrément bouleversé le cours de la chanson kabyle en lui apportant un souffle nouveau et novateur marqué par la fougue et le rythme de la jeunesse, l’esprit rebelle et une sensibilité à fleur de peau. Pourtant, en venant à la chanson, il n’a pas trouvé le terrain vierge. Au contraire, une génération post-Indépendance, pleine d’énergie et d’imagination, a pu s’imposer auprès d’un auditoire assoiffé des mots du terroir et des rythmes ancestraux, catégories artistiques niées et malmenées par la culture officielle imposée par le parti unique. Ainsi, Aït Menguellet, Ferhat Imazighène Imula et Idir ont pu se mettre au diapason des aspirations de la jeunesse de l’époque, et le cours des événements a fait d’eux – peut-être à leur corps défendant – des ‘’porte-parole’’ attitrés d’une population déçue par l’ère de l’après-indépendance faite d’arbitraire, de népotisme, de négation des libertés et de l’identité berbère. C’est dans ce contexte, dont le début de maturation peut être situé vers 1977, année du double trophée de la JSK (Coupe d’Algérie et championnat) qui a vu une jeunesse kabyle enthousiaste et déchaînée cracher les quatre vérités au président du Conseil de la révolution présent au stade du 5-Juillet à Alger. Pour punir la région pour une telle ‘’indiscipline’’, le gouvernement rebaptisa la JSK du nom de la JET (Jeunesse électronique de Tizi Ouzou), sujet qui fera l’objet d’une chanson de Matoub.
Sur ce terrain déjà abondamment fertilisé par une prise de conscience de plus en plus avancée, Matoub évoluera en apportant sa touche et son style personnels et qui se révéleront par la suite comme une véritable révolution dans la chanson kabyle en général.
Après les premières chansons où se mélangent amour, ambiance de fête et rébellion primesautière, thèmes bâtis sur des textes généralement courts et des rythmes vifs, Matoub Lounès épousera la ‘’courbe’’ des événements en s’en faisant parfois le ‘’chroniqueur’’, le commentateur et l’analyste.
Et le premier et le plus important événement que Matoub a eu à vivre dans sa région, alors qu’il était âgé d’un peu plus de vingt-cinq ans, était bien sûr le Printemps berbère d’avril 1980. Pour toute la population de Kabylie, et même pour l’ensemble du pays, Avril 1980 est considéré comme le premier mouvement sortant des entrailles de la population après l’indépendance du pays en 1962. Tout ce qui s’est passé avant cette date – fussent-elles des émeutes – était circonscrit aux luttes du sérail et était géré en tant que tel. Le Mouvement berbère de 1980, qui a commencé en mars et dont le plus gros des troubles s’est étalé sur quatre mois – en vérité, ce Mouvement n’a jamais pris fin et tout ce que vivra la Kabylie des décennies plus tard est frappé du sceau d’avril 80 –, allait constituer le bréviaire et le champ d’action de la poésie de Matoub. L’Oued Aïssi, Si Skikda i t n id fkène, et d’autres chansons aussi émouvantes et fougueuses les unes que les autres, sont le point de départ d’un parcours de chanson engagée que ne démentiront ni le temps ni les événements. ‘’Engagée’’, une épithète certes galvaudée, par le pouvoir politique d’abord – car il place et classe tous ses courtisans, artistes ou autres faux intellectuels, dans cette catégorie tant ‘’convoitée’’ – et ensuite par de médiocres chansonniers à la recherche d’une hypothétique gloire qui viendrait, si c’est possible, de la débordante générosité du sérail. Mais tel que défini initialement, Matoub répond parfaitement- et jusqu’au drame – aux canons de l’engagement.
Partant de ce constat irréfutable, il s’avère que c’est sans grande surprise que l’on découvre à quel point la vie personnelle, et même intime, du chanteur vient se mêler, s’imbriquer et parfois se confondre au destin collectif que Matoub met en scène dans ses poèmes. Et ce n’est pas par hasard que les chansons qui excellent dans se genre d’‘’amalgame’’ volontaire soient les plus volumineuse, les plus longues. Que l’on s’arrête sur Azrou n’Laghrib (1983), Ad Regmegh qabl imaniw (1982) et l’inénarrable A Tarwa n’Lhif (1986). Toutes les trois portent la marque d’une errance de l’auteur – où se mêlent éléments réels et quelques séquences de fiction poétique – associée à l’épopée de toute une région, un pays, une nation.
D’autres textes plus courts adoptent la même architecture : A y ammi aâzizène, ayn akka tghabedh ghef allan ?, Tkallaxm-iyi di temziw, xellasgh awen ayn ur d ughagh, Ugadegh ak Rwin…,
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